— Всё ли спокойно в народе?
— Нет. Император убит.
Кто-то о новой свободе
На площадях говорит.

— Все ли готовы подняться?
— Нет. Каменеют и ждут.
Кто-то велел дожидаться:
Бродят и песни поют.

— Кто же поставлен у власти?
— Власти не хочет народ.
Дремлют гражданские страсти:
Слышно, что кто-то идет.

— Кто ж он, народный смиритель?
— Темен, и зол, и свиреп:
Инок у входа в обитель
Видел его — и ослеп.

Он к неизведанным безднам
Гонит людей, как стада…
Посохом гонит железным…
— Боже! Бежим от Суда!

А.А.Блок

В статье рассматривается роль мемуаров о революционерах (на примере «Отблеска костра» Ю.В.Трифонова) и художественной прозы (на примере «Барсуков», «Русского леса», «Петушихинского пролома» Л.М.Леонова) в формировании революционного нарратива и мифа о революции в российской литературе. Статья подготовлена на основе доклада кандидата филологических наук Натальи Владимировны Кузиной, представленного на круглом столе кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ  «Революция и литература. Взгляд через столетие».

В русской культуре в XX-м веке существовал период высокой нормативности, аналогичный периоду расцвета искусства классицизма, завершившийся к концу столетия вместе с завершением существования СССР, но оставивший образцы, хорошо узнаваемые среди произведений искусства иных исторических периодов и во многом ценные не только как художественный факт, но и как документ, зафиксировавший опыт влияния на общественное сознание и идеологию средствами искусства. Отдельно должен рассматриваться вопрос о руководстве формовкой1)Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. — СПб.: «Академический проект», 1997. – 321 с. (Серия «Современная западная русистика»). и памятью советского читателя (выражение М. О. Чудаковой2)Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. — М.: «Языки славянской культуры», 2001. — 468 с.3)Чудакова М.О. Новые работы: 2003–2006. – М.: «Время», 2007. – 560 с. со стороны библиотек и трудовых коллективов (посредством регулирования издательской деятельности и в целом внедрения понятия государственного заказа на художественные произведения, регулирования состава книжных фондов, формирования рекомендательных списков для чтения, проведения диспутов и читательских конференций в трудовом коллективе, экранизаций литературных произведений и др.), а также о содержании детского чтения советской эпохи4)Мещерякова М.Н. Русская детская, подростковая и юношеская проза 2 половины XX века: Проблемы поэтики. — М.: «Мегатон», 1997. – 381 с. с опорой на революционные сюжеты или на революционную этику (рекомендательные списки для чтения в школе и для внеклассного чтения, внедрение государственного заказа на произведения детской литературы).

Нормативность данной культуры была связана как со строгим следованием эстетическим канонам, наличием системы и иерархии художественных средств и жанров, так и с иерархией тем, мотивов и сюжетов (как и в классицизме), иерархии прежде сего идеологически окрашенной.

Не подлежит сомнению факт формирования в 1870 — 1920-е гг. революционной культуры и функционирования на протяжении всей жизни советского государства в России в XX веке нарратива и мифа о революционной эпохе. После некоторого перерыва, в последние годы отмечено появление новых исследований ученых-гуманитариев постсоветской генерации, посвященных революционной эпохе, специфике языка и нарратива  в ней5)Малышева С.Ю. Миф о революции 1917 года: Первый советский государственный проект // Ab Imperio. Теория и история национальностей и национализма в постсоветском пространстве. —  2001. — № 1-2. — С. 285-303.6)Малышева С.Ю. Русские «белые» и «красные» тексты 1920-х годов: на двух полюсах расколовшегося времени // «Диалог со временем»: Альманах интеллектуальной истории. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. — № 4. — Специальный выпуск: Преемственность и разрывы в интеллектуальной истории. — С. 303-318..

Ангажированная литература – термин, воспринятый в научной школе историка русской литературы и учителя, представителя тартусско-московской семиотической школы, профессора Вадима Соломоновича Баевского7)Баевский В.С. История русской литературы ХХ века: Компендиум. 2-е изд., перераб. и доп. — М.: «Языки славянской культуры», 2003. — 445 с. — (Studia historica). Согласно «Историческому словарю галлицизмов русского языка», «ангажированный» — условная калька от французского «engagé»,  предложенная Ж.П.Сартром, совмещающая несколько значений: вовлеченный, причастный, добровольно завербованный, служащий делу, несущий обязательства, взявший на себя долг, выбравший свой стан в политике, гражданской ответственности, отсылающих к понятию «гражданственность»8)Епишкин Н.И. Исторический словарь галлицизмов русского языка. — М.: Словарное издательство ЭТС, 2010. [Электронный ресурс] (дата доступа: 12.10.2017), а также активно придерживающийся той или иной политической ориентации или связанный с тем или иным общественным течением, добровольный9)1.      Баш Л.М., Боброва А.В., Вячеслова Г.Л., Кимягарова Р.С., Сендровиц Е.М. Современный словарь иностранных слов. Толкование, словоупотребление, словообразование, этимология. — М.: «Вече», 2012. – 960 с. . Термин «нарратив» понимается по В.Я.Проппу, В.Шмидту, Ю. М. Лотману10)Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Т. 1. Избр. ст.: в 3 т. — Таллинн: «Александра», 1992. — С. 148-160.11)Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. – М.: «Лабиринт», 2006. – 128 с.12)Шмид В. Нарратология. — Москва: Языки славянской культуры, 2003. — 312 с. как повествование, имеющее свои законы, специфическую структуру и содержание. Главным условием существование особого нарратива (и его выделения) является наличие устойчивого («бродячего», кодифицированного) сюжета, обладающих такими же свойствами персонажей, локусов и топосов, объектов воздействия, специфических способов руководства вниманием читателя.

Под термином «нарратив о революционном движении» мы подразумеваем сформированный на основе реальных событий (отчасти – автобиографических), подвергающихся дальнейшей эстетизации, героизации, мифологизации, и начинающих  играть роль мифа о Герое, героическом Предке. Излагаемое становится объектом культа, поклонения, но не лишено трагического  контекста (не только в силу противостояния сторон в процессе конфликта, но и в силу трагизма судьбы главного героя), так как описываемые события противопоставляются несовершенному, деформированной и несоответствующей идеалам революции современности. Революционные события рассматриваются в нарративе как неизбежные, трагические, героические, часто – возникающие в силу вины, упадка, ассоциирующиеся с возмездием, наказанием. Участники революционного движения являются этическим, мировоззренческим, поведенческим образцом (как правило, находятся вне парадигмы обычного человека), их образы восходят к образу «богов и героев» в мифологии.  В данном нарративе сохраняются многие черты мифологического архаического текста, такие как двойничество, наличие героев-антагонистов (демиурга и трикстера), путешествие (в том числе в виде катабазиса) и совершение подвигов, наличие непроясненного чудесного (чудесный спаситель, чудесный помощник, неузнанный помогающий персонаж) и непоясняемых (или невозможных)  резрешений сложных ситуаций (аналогия «бога на машине» в античной трагедии). Мы предполагаем, что, подобно инвариантам сказочных сюжетов, существуют инварианты революционного нарратива, которые мы рассмотрим на высокохудожественных образцах. Нами были описаны три варианта (по полноте и представленности всех элементов «истории») революционного нарратива – в лирике, в прозе или драматургии (развернутый сюжет), в сатирических произведениях. Во всех трех вариантах, помимо совпадающих эпизодов нарратива и персонажей, значимым является образ массы, народные сцены или, иначе, образ «хора», что еще более сближает выработанные каноны с традициями кодифицированной эстетики, восходящей к античности.

Устойчивыми элементами нарратива о революционном движении  являются следующие:

I.     Характеристики Героя (Актора) и мотивы (события), в которые он вовлечен.

1.    Герой, как правило, аскет (мученик), прошел тяжелые испытания на пути к своей деятельности, в которых закалил дух и приобрел опыт.

2.    Герой вынужден вступать в идеологическую конфронтацию со значимыми лицами (социумом), нередко – с близкими.

3.    Часто у героя имеется двойник, возможно —  двойник-провокатор (или амплуа двух героев могут быть долго не открыты читателю, имеется детективная / авантюрная интрига).

4.    Трагически гибнут значимые близкие героя. Герой может предпринимать попытки их спасения.

5.    Результаты революционных событий могут не удовлетворять героя и он попадает в «подполье», оппозицию,  становится «лишним человеком».

6.    Революционные события с завершением революции не оканчиваются: герой может противостоять антагонистам и в постреволюционном обществе.

7.    Герой, как правило, выполняет значимые задания или иначе осознанно и регулярно подвергает себя риску во имя убеждений или отличается  или значимого в новой революционной субординации лица, причем жертва может быть как принятой, так и терять смысл по мере событий.

8.    Как правило, революция занимает все время жизни героя и препятствует развитию любовной линии (или изображен разрыв с героем противоположного пола, нередко сопровождающийся гибелью последнего / неблагополучной судьбой).

9.    Путь героя заканчивается либо гибелью, либо смирением и «жертвоприношением» своего труда/воинских деяний/творчества обществу, либо приходит к осознанию ценности кровных семейных уз и продолжения рода.

10.     В ходе событий судьба героя пересекается с судьбами значимых исторических деятелей (возможно, оказывающих помощь или вовлекающих в испытания или приговаривающих к гибели). 

II.  Характеристики элементов фабулы (протоситуаций и мотивов).

1.Мотивы взросления (детства): становления личности через бунт против взрослых, ранняя трудовая жизнь, учение.

2. Мотив исчезновения персонажа и возвращения в ином качестве (инициационный элемент), нередко связан с перемещением в пространстве (например, из города в деревенский локус, из России – за границу).

3. Мотив встречи со значимым лицом (эмоциональной травмы от вида страдающего лица), побуждение к формированию революционного мировоззрения.

4. Мотив жертвенности (жертва персонажа собой ради спасения близких или неизвестных ему людей от гибели, ареста, ссылки и др.).

5. Мотивы детективного характера, нередко – поиск провокатора в рядах революционеров.

6. Мотивы неудачных, оканчивающихся разочарованием событий в революционной агитации и действиях, или разочарования в будущем и революционной идеологии.

7.Реальные или существующие в идеальном воображаемом плане события будущего.

8. Мотив и ситуация массовой гибели в ходе событий революции (в силу голода, расстрела, действий провокатора).

9. Мотив пустоты и оскудения идей, утраты революционных идеалов социумом.

10. Мотив и ситуации дискредитации памяти о революции.

11. Мотив противопоставления современной персонажу реальности и реальности революции как ненормативного – нормативному.

III.    Характеристики места действия.

1.    В ходе событий несколько раз персонажи пересекают границы пространства.

2.    В повествовании присутствует пространство природного локуса как идеальный образ (как мерило ответственности, нравственности, а также как защита для персонажей).

3.    Присутствуют «сакральные» для персонажей  локусы (церковь, пчельник, здание исполкома, учебного заведения и др.).

4.    Присутствует описание локусов народных гуляний (ярмарка, выставка воздухоплавания и т.п.).

5.    Обязательными элементом повествование является разрушение дома, населенного пункта (чаще – поселок, район мегаполиса) – как в смысле разрушения традиционного уклада, так и разрушение жилых построек.

6.    Присутствует образ «подземного» мира – пещеры, каземата, землянки, оврага, шахты и др., либо в видениях персонажа, либо отмечено как место его пребывания (вынужденного, как правило, и связанного с последствиями включенности в революционные события).

7.    Повторяющимся является образ дороги, пути, поиска, преследования, отъезда, возвращения.

IV.    Характеристики времени действия.

1.    Время действия разделяется на воспоминания о легендарном прошлом, описанные детские годы или юность и взросление, момент исчезновения персонажа, момент ожидания изменяющих социум событий, период подготовки событий, сами события, момент ретардации – «безвременья», момент осознания трагизма событий и неудач, постреволюционная трагическая действительность, десакрализованная современность или предсказание о плачевном будущем.

2.    Для идеальных персонажей граница идеального сакрального прошлого и настоящего оказывается непересекаемой (они погибают с началом идеологической деградации или меняются нравственно, превращаясь в «бывшую личность»).

3.    Нередко идеальный персонаж-представитель «образцового» (в том числе революционного) времени, присутствует в повествовании в виде портрета, иконы, иного знака (в том числе в воспоминаниях и внутренних беседах главного героя).

V.      Характеристики второстепенных героев.

  1. Среди второстепенных персонажей имеются: сакральный персонаж-старец, персонаж видений (внутренней полемики) или погибший антагонист (или сакральный предок), персонаж-влиятельный антагонист, персонаж-провокатор, персонаж-вербовщик, отступающие от породившей их социальной среды персонаж (персонажи), меняющий «личину» асоциальный персонаж, разрушающий представление о женственности женский персонаж, женский персонаж – аналог юродивой или аскетичной девы.

2. Обязательны массовые сцены (бунт, ярмарка, студенты на лекции и др.), нередко – массовая гибель персонажей. 

VI.    Художественные средства.

1.    Характерной чертой является полижанровость и сочетание в пределах одного текста лирических частей, имеющих иронический и сказовый характер частей, а также частей в стилистике документальной и философской прозы.

2.    В нарративе присутствует «текст в тексте» — вставные новеллы, расширяющие значение описанных событий до общечеловеческого и архетипического смыслов, возводящие повествование в ряд кодифицированных литературных произведений (легенды о городах, легенды об Учителях, философские притчи, притчи о мироздании и др.).

3.    Текст может быть отнесен к дидактической прозе (как правило), претендует на роль итоговой книги (или «учебника жизни», «главной книги», «книги-пророчества»).

4.    Текст активно ориентирован на нормативные эстетики.

5.    Текст тяготеет к лирической, документальной и философской прозе.

Особое место революционный нарратив занимает в творчестве Л.М.Леонова и Ю.В.Трифонова.

В 1954 году журналист Ф.Кузнецов во время интервью задал Л.М.Леонову вопрос о том, как Октябрьская революция отразилась в его творчестве», на который писатель ответил: «От истории можно уйти только в могилу. Но ведь вы это не опубликуете»13)Леонова Н. «От истории можно уйти только в могилу» // «Москва»., 1999, № 5. — С. 184-190., хорошо определив роль данных событий в собственной судьбе. Отец Ю.В.Трифонова, кадровый революционер, погиб в эпоху сталинских репрессий, одним из первых проанализировав состояние советской армии и являясь автором распространенной им между деятелями высшего партактива книги «Контуры грядущей войны».

Революционный нарратив появился у Леонова в выдержанной в орнаментальной стилистике его ранних рассказов 1922 года повести «Петушихинский пролом», стал основным во втором периоде творчества (формирование нового стиля), а именно – частично — в «Необыкновенных рассказах о мужиках», романах «Барсуки», «Вор», а затем вернулся в его творчество в 1950-1960-е годы в повести «Евгения Ивановна» и романе «Русский лес».

Жанр повести «Петушихинский пролом» оказывается связанными с легендами об основании городов и других населенных пунктов (деревня появилась на месте, где пчелы помогли святому старцу Пафнутию собрать в туесок рассыпанную им голубику». Поселение людей рассматривается как памятное для данного места, но «не знал Пафнутий, что на месте слез его случиться великий пролом не в одном деревенском сердце». Последствием «пролома» оказывается «кара» в виде революционных событий, губящих еще одного старика – «героического предка» пчельника  Савостьяна. Революционные события в деревню несет избитый деревенскими жителями «до смерти» на ярмарке петушихинец Талаган. Видения о грядущих революционных событиях посещают мальчика Алешу, их передает Святой Егорий, показывающий мальчику пещеру, где «диаволы», «полубесы», вертопрахи» «на свинцовом сундуке сидят», сторожат «радость человеческую». В одном из видений присутствует дед-слепец, толкущий землю в чугунной ступе, чтобы она «полымем процвела» (что в фольклоре соответствует в том числе символике смертного пира). Место памяти Пафнутия оказывается осквернено настоятелем монастыря, основанного в память Пафнутия, Митрохой Лысым (Мельхиседеком) – в прошлом «купцом, запойцем и похабником». На примере деревни Петушихи показано, как встречает и воспринимает человек и в целом народ переломные для России в XX веке события — войну (Первую мировую и гражданскую), революции. Все приметы предвещают петушихинцам, что идут зловещие времена. Так, рассказывается о том, что в 1914 г. в художественном времени повести кричит «на болоте Мизга, цветет диким цветом калужница — случилось это, значит шей саваны, «ори что силы есть: — Бя-да-а-а!..»». Крестьяне (как затем и в одной из массовых сцен «Тихого Дона» Шолохова) не знают,  с кем война, строят догадки о ее ходе, предполагают, что всех мужиков отправят в Сибирь. Как явные осязаемые доказательства идущей войны в деревню возвращаются  изуродованные в боях крестьяне, например «Серега без ног». Затем приходят слухи о революции, также искаженные. Крестьяне рассуждают, что на место царя пришли  «епутаты» — «говорили, будто попов больше не надо и бога не надо, так как на поверку оказалось, что бога нет, а заместо бога дыра в никуда». Осязаемым доказательством реальности  революции становятся появляющиеся в деревне диковинные «большаки», среди них — бывший изгой Талаган, «председатель сполкома». Более всего негодования у Талагана и других большаков вызывает легенда о нетленности старца Пафнутия.  Кости святого вскрывают, увидев в них «грустную умилительность горько обиженного ребенка», «жуть правды, выставленной напоказ». Данный момент становится триггером дальнейшего разрушения устоев мира. У Леонова (как затем и у Н.Клюева) появляется мотив ухода святых, исчезновения ликов с икон, утраты будущего. Данный мотив подкрепляется видением мальчика Алеши о Святом Егории, который показывает: мир изменился, ушли «демоны из пещоры», охранявшие «сундух с радостями человеческими», но когда Алеша приподнимает крышку сундука,  оказывается, что в нем ничего нет (нет человеческого счастья). Алеша видит в сундуке «темное, холодное, пустое место, и не было дна той нехорошей пустоте». После осквернения мощей Пафнутия в деревне гибнут все пчелы (символ мудрости, сакрального, чистоты), умирает дед Савостьян, наступает испепеляющая засуха, мертвый год, голод, мужики от голода едят глину. Леоновым в уста персонажей повести вкладывается итог: «Видно, и впрямь мертвыми телами обозначен путь наш к светлым небесам!» Завершается повесть третьим видением Алеши — он видит два чугунных столба-смерча, один из них рассыпается над деревней, солнце кажется мальчику похожим на навозную кучу (ассоциация с мухами, предвестниками разложения, тления, которые полетят, когда погибнут пчелы). Во сне к Алеше снова является Егорий и просит вести людей к свинцовому сундуку и называет мальчика «волчьего стада безвестный поводырь».

В двадцатые же годы после данной повести в творчестве Леонова заметно усиливается  социальная проблематика, он пишет о человеческой жестокости, о деградации социума.

Перелом в стилистике и тематике творчества Леонова отразился в его романах, первый из которых, «Барсуки», был задуман осенью 1923 года и опубликован впервые в журнале «Красная новь» в 1924 году (№6,7,8), отдельной книгой — в 1925 г. В этот роман Леонов впервые широко вводит социальную проблематику и политику. Как известно, роман задумывался как автобиографический, повествующий о детстве писателя в Зарядье, где его дед содержал торговую лавку. Хотя планы писателя менялись, история Зарядья и одновременно детства и юности двух главных героев (и двойников, и антагонистов) — братьев Семена и Павла Рахлеевых, оказавшихся по разные стороны крестьянского бунта позднее, стала центральной в первой части романа. Во второй и третьей частях романа описан  бунт в деревне Воры — «крестьянская русская Вандея». Изображая крестьянский бунт, Леонов передал личное художественное видение гражданской войны в целом (семья, члены которой оказались по разные стороны баррикад, появляется как устойчивый образ в 1920-30-е гг. именно при описании гражданской войны). Центральные герои проходят путь работников в лавке купца Быхалова. Противопоставляются друг другу вдумчивый философ Семен и подбивающий на озорство и «бунт» Павел. Семен, уезжающий из Зарядья в деревню, становится уважаемым человеком среди крестьян, Павел исчезает из виду, становится революционером, меняет имя на «Антон». Нужно помнить, что и мотив смены имени многократно присутствует в литературе о революции и как реалия (подпольные имена), и как важный символ (согласно мифологическим представлениям, человек меняет свою судьбу, изменяя имя). Показаны причины бунта в деревне: продкомиссары собирают хлеб для армии, его недостаточно, поэтому принимается решение отнимать припасы насильно. Показано разложение нравственности: крестьяне доносят друг на друга, большевикам – на большевиков и др. В результате продкомиссара Петра Грохотова убивают – появляется детективная интрига, при этом убийца не может быть найден, так как им мог быть почти любой крестьянин из Воров.  В момент сбора большевиками других продуктов начинается бабий бунт, восстание деревни, затем поджог «сполкомовской избы». Крестьяне просят помощи в борьбе у девяти соседних деревень (что также, вместе с символикой числа и образами коллективной народной схватки с захватчиком-врагом также является мифологическим мотивом). Характерно, что в литературе революционных лет крестьянские бунты отражались неоднократно (одним из наиболее поразительных, например, упоминаний, является ссылка на крестьянские бунты в книге стихов «Сестра моя – жизнь» Б.Л.Пастернака). Спасаясь от мести большевиков, мужики бегут в лес, губя по дороге деревенскую юродивую Марфутку (пародия на Деву, ожидающую жениха). В одну из ночей «лесного сидения» в уста персонажа Евграфа Подпрятова Леонов вкладывает главную притчу и главный лейтмотив своего творчества – «Про неистового Калафата» (о всемирном учете, приоритете теории, «паспортов» на все живые существа и веру в потенциал личности властителя, строящего новую «Пирамиду»).

Для подавления крестьянского бунта из Москвы в Воры присылают большевика Антона. При встрече оказывается, что два противника имеют неотличимые друг от друга лица, между ними нет фатальных противоречий, однако Антон прислан, чтобы выманить крестьян из леса под пулеметы. После расстрела братья встречаются – читатель остается в недоумении, в связи с внешним сходством (даже в деталях и ранах) братьев, относительно того, кто из них совершил кровавое преступление против родной деревни, а кто из них ее защитил (или предал)?

В дальнейшем в романе «Вор» (1927 г.) Леонов показывает, куда ведет революционера его принципиальность в новом послереволюционном мире (в эпоху НЭПа): революционер Митька Векшин становится представителем городского воровского дна, также имеющим множество персонажей-двойников.

В романе «Русский лес», писавшемся в 1950 — 1953 гг., герои – прежде всего  персонажи  из революционного нарратива – Морщихин, Крайнов, Вихров, Грацианский, спорят на философские темы, в том числе о ходе и смысле истории. По мысли провокатора и предателя Грацианского, завербованного в юности агентом «охранки» Чандвецким и «дамой Эммой», вся история человечества состоит из войн, спровоцированным в результате превышения своих возможностей и ложного понимания своей миссии человеком,  и передышек между ними: «Такие паузы будут все более сокращаться, пока человечество не образумится или не превратится в газовую туманность местного значения»; «“Здесь жили несколько неосторожные и вспыльчивые боги,” — скажет про нашу планету какой-нибудь доцент астрономии с соседней звездной системы». В романе  «Пирамида» у Леонова появится впоследствии сходная, но еще боле жесткая фраза о погибшей земле: «Здесь сотлевают земные боги, раздавленные собственным могуществом».

Важное значение имеет спор Вихрова и Грацианского (двойников-антагонистов – и в эпоху революционных событий, и в науке, и в этике) о великих целях и оправданности или не оправданности жертв в переломные моменты истории.  Грацианский считает, что «великие цели стоят своих жертв, человеческих в том числе», говорит, что молодежная революционная организации «Молодая Россия» (курируемое Грацианским в юности «общество для совращения учащихся младенцев») придется кого-нибудь выдать режиму, ибо «Любое святое дело скрепляется кровью мучеников». Вихров (персонаж – этический идеал) считает: «Но для этого полагается заручиться предварительно согласием самих мучеников», называет  действия Грацианского — «дьявольская махинация как последняя степень душевного растления».       Важную роль а разговорах идеологов революции играют рассуждения о бессмертии и памяти. В частности, идеальный персонаж Крайнов, оставшийся в революционном прошлом, является сторонником идеи вечного движения, диалектики: «основными условиями жизни являются движенье, развитие и смена, то есть непременная смерть, которой подчинено все… в том числе и личная память наша…». Как поясняет персонаж Крайнов, богатые — стремятся продлить земные радости, бедные — верят в то, что они избавятся от настоящего и обретут то, что недоступно для них на земле. Уже в зрелом возрасте главный герой романа ученый Вихров постоянно беседует на данные темы с соратником из юности Крайновым в своем сознании. Грозящая человеку смерть, по мысли Леонова, делает жизнь великой ценностью: «Чем бесследнее исчезновенье, тем дороже каждая крупица бытия… нет черней греха, чем пролить бесполезно хоть росинку жизни…».

Проблема смысла жизни рассматривается в романе в споре Вихрова с Чередиловым. На вопрос Чередилова «Зачем жизнь?», Вихров отвечает образно: «Когда человеку дарят солнце, неприлично спрашивать, к чему оно». Смысл жизни, по Леонову, в том, чтобы максимально реализовать задатки, данные тебе природой, в развитии, в делании. В беседах революционных идеологов затрагиваются в романе (в памяти Вихрова) проблемы долга и ответственности —  человека перед миром, за цивилизацию, не только за свои деяния, но и за деяния других.

Согласно образам и событиям, воссозданным в романе, оказывается, что в советском обществе успешными становятся бесчестные Грацианские и крайне тяжело — честным, одаренным, самоотверженным Вихровым, идет речь о жизнеспособности в предвоенном обществе зла, показана атмосфера приспособленчества, лицемерия, одним из важнейших является мотив индивидуализма и эгоизма. В романе обилие двойников, особенно у Грацианского — это и Чандвецкий, и академик Тараканцев, приспособленцы Андрейчик, Ейчик, Чик, немец  Киттель. Показано, как «мещанство» приживается при советском строе, из него формируется бюрократия, номенклатурные чиновники, характеризующиеся низким уровнем нравственности и культуры, ради карьеры и сохранения своего положения готовые на предательство и доносы.

Роман состоит из двух крупных блоков, один из которых воспроизводит линии Грацианского и Вихрова – события их юности, революционной деятельности (общение с Крайновым, вербовку Грацианского агентом охранки Чандвецким, высылку Вихрова на два года на Север и его женитьбу на Елене, спасенной «приживалке» из сожженного барского дома и др.). Грацианским излагается теория миметизма — притворства, то есть готовности идти на службу в царские учреждения, доводить вражеские методы до абсурдной крайности и взрывать изнутри.

Второй блок связан с военными событиями, поведенческие проявления героев в ходе которых напрямую оказываются связанными с их этическим обликом в момент революционных событий. Благодаря экспериментам со временем, читателю внушается мысль: прошлое не уходит бесследно, оно влияет на последующую жизнь человека, определяет ее (так, из прошлого приходят посланец к бывшему провокатору Грацианскому во время войны, чтобы попытаться сделать его и на этот раз предателем).

Роман во многом можно назвать романом ироническим. Многократно обыгрывается и подчеркивается выспренность, искусственность, орнаментальность, витиеватость речей Грацианского и приводятся его комичные высказывания-трюизмы, например: «Что ж, выпьем тогда за всех уезжающих в бой за эти, э… за передовые идеи века!». Но автору оказываются близки некоторые идеи персонажа Грацианского (характерная черта поэтики романов Леонова и Трифонова состоит в том, что они в уста даже отрицательного персонажа вкладывают авторские идеи), например о литературе: «Великое искусство победившей эпохи должно открываться не гопаком в планетарном масштабе, а… показом трагического героя, распятого… на кресте свойственных ему социальных и философских противоречий. Подвиг Прометея прямо пропорционален размеру его коршуна…».

Ю.В. Трифонов считался в советское время «полудиссидентом», одним из честных и талантливых писателей советской эпохи, родился в семье революционера, крупного военачальника (его отец был членом партии с 1904 года, одним из организаторов Красной армии, руководителем дипломатической организации Главконцесском). Семья жила в знаменитом Доме правительства («Дом на Набережной»), который в конце тридцатых годов стал тем страшным местом, более 700 жильцов которого были репрессированы, в большинстве своем — расстреляны. Летние месяцы семья проводила в дачном поселке для крупных чиновников и партийного начальства в Серебряном Бору, аналог этого дачного поселка будет описан в повести «Обмен» и станет для Трифонова одним из символом ушедшего революционного времени. Роману присущ скрытый автобиографизм: так, многие персонажи имеют в качестве прототипов людей, существенно повлиявших на жизнь Трифонова. Так, прототипом идеального персонажа Антона Овчинникова в «Доме на Набережной» стал друг детства Трифонова, всесторонне одаренный Лева Федотов, в образе профессора Ганчука отчасти отразились черты учителя Трифонова, давшего ему дорогу к литературному творчеству, — Константина Федина. Родители Трифонова были репрессированы, отец — расстрелян, мать чудом выжила. Трифонов гордился отцом, связывал с ним представление о революционном прошлом, которое идеализировал и считал временем истины и надежды, противопоставляя ущербному советскому времени. Об истории участия отца в революционном движении, о его аресте в 1930-е годы  Трифонов написал в документальной прозе «Отблеск костра»: «Мне было одиннадцать лет, когда ночью приехали люди в военном и на той даче, где мы запускали змеев, арестовали отца. Мы с сестрой спали, отец не захотел нас будить. Это была ночь на 22 июня 1937 года». Вслед за этим от инфаркта, не перенеся ареста, умер старший брат отца, кадровый военный, участник двух революций. Несмотря на клеймо «сына врага народа», благодаря таланту, к пятидесятым годам Трифонов был лауреатом Сталинской премии, автором модного современного романа «Студенты», двух пьес, киносценария, рассказов. Однако именно в момент взлета писатель оставляет литературу на несколько лет, уезжает в Туркмению к сестре, участвующей в строительстве Кара-Кумского канала, ищет свой категорический императив, свою точку отсчета, которую находит – в памяти об отце и его брате, в революционной этике, противопоставленной кадровой номенклатуре «застоя» — 1960-х годов и мещанству.

Считается, что рубежной (между вторым и третьим периодами творчества писателя) стала проза «Отблеск костра» (1965). Костер для Трифонова – это революция и гражданская война как момент истины. Присутствуют символические образы (старинных карт, воздушного змея и др.), символические метафоры, например: «Отец стоял близко к огню. Он был одним из тех, кто раздувал пламя: неустанным работником, кочегаром революции, одним из истопников этой гигантской топки». Работа над прозой шла так, чтобы каждое слово в ней имело «двойную смысловую нагрузку». В данной биографической прозе присутствует большая часть признаков революционного нарратива, указанных выше.

Проза «Отблеск костра» является одним из достоверных, хотя и личностно изложенным, документальным источником, художественным, в некоторых фрагментах – глубоко лирическим, языком рассказывающим о судьбе революционного движения и его наиболее последовательных представителей в России. Рассказывается не только обо всей эпохе – сначала о пути социума к революции, затем о ее последствиях и неоправданном терроре, но и о ярчайших этических образцах, личностях революционеров, какими были для Трифонова его отец и дядя («Женька Казак»), а также один из их близких соратников – Арон Сольц, во многом ставший прототипом образа деда в повести Трифонова «Обмен». Помимо мотива двойничества (отца и дяди, подкрепляемого меной имен в течение почти десяти лет с 1907 по 1916-й гг.), помимо мотивов преодоления / непреодоления пространства (в том числе ссылок в Тобольск, Туруханку), исчезновения, возращения в ином качестве, чудесных спасений или, наоборот, спасений неудавшихся, в документальной прозе Трифонова одним из центральных является мотив  предательства революционных идеалов и образ провокатора. Присутствуют особые приемы руководства памятью читателя – время и события пульсируют, перетекают, — от событий юности отца, 1910-х гг., к революционным, от них – к 1930-м, возращаясь к описанию хода гражданской войны…. Одним из кульминационных моментов является столкновение персонажей со Сталиным – сначала в его ссылке еще до революции и описание его личностных и поведенческих черт, затем в ходе гражданской войны. Проза Трифонова «Отблеск костра» и роман Леонова «Русский Лес» являются образцами осмысления и отражения в посредством художественного слова образа предателя и провокатора, а также результатов изучения на личной судьбе данного неотъемлемого феномена революционного движения. Революционный 1917-й год и годы гражданской войны описываются в прозе Трифонова в том числе и от первого лица, данное описание имеет статус документального, так как внутри текста Трифонова имеются вставные эпизоды – записи дневника очевидца событий – сына революционерки Павла Словатинского, подростка 14-ти лет, чья рука зафиксировала мельчайшие события революционного и последующих годов, а также личные и служебные письма, обращенные к рабочим листовки. Все это создает эффект многоголосия эпохи (по аналогией с «музыкой революции» у А.Блока). Подробно описывается организация подпольной работы, затем приемы работы Красной гвардии, рабочей милиции на Путиловском заводе, Корниловский мятеж, свержение Временного правительства, анализируется логика гражданской войны, создание и реформирование большевистской  армии, борьба с Деникиным, воспрепятствование интервенции, кровавые и бессмысленные расстрельные приговоры Реввоенсовета бывшим соратникам и первым лицам армии большевиков (расстрел угрожал и отцу Трифонова в феврале 1921 года) и др. Обильно вводятся в текст обширные фрагменты исторических и военных документов —  Трифонов нарочито строго следует факту.  Описано начало писательства отца Трифонова в 1919 году в цикле публикаций «Фронт и тыл» как предвестие будущей книги с анализом состояния армии, свидетельства современников об отце и отца о современниках. Повествование обрывается на 1921 г., остальное время жизни для персонажа оказывается ожиданием отложенной гибели, ответа от бывших соратников о вине или невиновности… Повествование о революции заканчивается у Трифонова образом, связанным с понятием исторической памяти и наследования традиций: «…костер шумит, и пылает, и озаряет наши лица, и будет озарять лица наших детей и тех, кто придет вслед за ними». Главный герой «Отблеска костра» остается жив, но рубеж революционных событий остается рубежом, после которого от подполья и преследования со стороны режима революционная молодежь попадает в измененный, трансформированный мир, где инициаторы и проводники революционных событий гибнут от рук бывших товарищей.

Элементы революционного нарратива и отсылки к персонажам или реалиям революции как к значимым элементам этического смыслового кода присутствуют в повести «Обмен» (1969). Быт, обыденность Трифонов воспринимает вполне в духе советского времени и в русле традиций начала века одновременно — как отрицательную, духовно уничтожающую человека силу. Быт побеждает человека, человек в большинстве случаев не может его преодолеть. Жизнь героев показана как процесс постепенного оскудения, как цепь предательств, нарушений нравственных норм, как «капитуляция перед чудовищной пошлостью жизни».  У большей части персонажей Трифонова потребность выхода из мира быта, обыденности отсутствует: они заботятся о мебели, квартирах, утрачивая сострадание к человеку и историческую память. Присутствует мотив нереализованности персонажей: те, кто выживает в мире обыденности, не подходит на роль положительных героев. Часто признаком идеального персонажа является его гибель в юности (такие персонажи принадлежат периодам великих катаклизмов эпохи и не преодолевают временной барьер). Вместо идеального персонажа может гибнуть близкий ему человек (как у профессора Ганчука в романе «Дом на Набережной» — дочь Соня). Повторяется мотив невозможности поворота времени вспять. Между прошлым и настоящим в жизни персонажей находится «провал». Встающие в памяти героев давние события являются ключевыми, старый дом или поселок и детство воспринимается чаще всего как время причастности к Истине, в том числе – через общение с очевидцами революционной эпохи. Нравственным ориентиром для персонажа в повести «Обмен» является образ покойного отца Георгия Алексеевича. Воспоминания связаны с детством, проведенном в дачном поселке для революционеров «Красный партизан» в Павлиново. Однако в 1960-е гг. в Павлино наступает «мерзость запустения».  Последним актом его оказывается момент, когда жена главного героя, «классовый антагонист» и проводник идеологии мещанства, снимает со стены в Павлинове портрет отца-революционера и перевешивает его в проходную комнату дома. Живой памятью о революции для главного героя является его дед – «таких  стариков  осталось  в  России немного, а юристов, окончивших Петербургский  университет,  еще меньше,  а тех из них, кто занимался в молодости революционными делами, сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с  Верой  Засулич, —  и  вовсе раз-два —  и обчелся». Исчезновение идеалов революции из сознания главного героя окончательно происходит с предательством по отношению к деду и его смертью, присутствием на его кремации. Именно дед («героический предок», связанный с революционными событиями) отмечает нарочитую усредненность героя в выборе жизненных ориентиров, называет внука человеком «неудивительным».

Сравнивая с революционными годами и этику современности, и искусство, Трифонов понимает как время оскудения 1930-1970-е гг. в романе «Дом на Набережной». Используется особый прием — история героя и история социума складывается из временных срезов, показывающих происходящее оскудение. Два идеальных персонажа – профессор Ганчук и друг юности главного героя Антон Овчинников снова связаны с воспоминаниями, рассказами или мифом о революции. Главный герой романа подражает гениальному другу из прошлого Антону, профессору Ганчуку, но не в ценностном плане, а с целью приобретения благ материальных – оба они, как представители семей партийной номенклатуры (отец Антона – погибший революционер) живут в Доме на Набережной, который является объектом мечтаний главного героя. С завистью к «наследникам революции» связано предательство главного героя по отношению к наставнику, профессору Ганчуку и донос на него, а затем и выступление против учителя, предательство по отношению к дочери Ганчука, Соне, рано умирающей вследствие сильной психологической травмы после дискредитации отца. Показана расправа с учеными-наследниками бескомпромиссной «революционной» этики, носителями подлинного знания —  Астругом, Ганчуком, организованная новой номенклатурой. Противовесом к ценностным ориентирам главного героя является жизненная позиция лирического героя, субъекта повествования – «я-повествователя». С его обобщающих слов о поколении, которое теперь исчезло, а оставшиеся в живых при встрече не узнают друг друга, начинается роман. Лирический герой с детства влюблен в Соню, доминирующей идеальной фигурой в его сознании является образ сына революционера Антона Овчинникова. Рассказывается об основании Антоном «Товарищества испытания воли», об изучении естественных наук, палеонтологии, мечтах об участии в революционных событиях в Испании. Описывается последняя встреча лирического героя с идеальным персонажем, наследником революционной этики, Антоном Овчинниковым в Москве, на Якиманке в сентябре и октябре 1941 перед его несостоявшейся эвакуацией (и гибелью): «Он сказал, что  через два дня эвакуируется с матерью на Урал, и советовался, что  с  собой  взять: дневники, научно-фантастический роман или альбомы с рисунками? У его  матери были больные руки. Тащить тяжелое мог  он  один.  Его  заботы  казались  мне пустяками. О каких альбомах, каких романах можно было думать, когда немцы на пороге Москвы? Антон рисовал и писал каждый день. Из  кармана  его  курточки торчала согнутая вдвое общая  тетрадка.  Он  сказал:  «Я  и  эту  встречу  в булочной запишу. И весь наш разговор. Потому что все важно для истории».    Спустя много лет я пришел к матери Антона — она  единственная  продолжала жить в доме на набережной, в той же квартирке на первом этаже — и  она  дала мне  шесть  тетрадей  Антоновых  дневников.  Это  были  дневники  последнего предвоенного года, они почему-то остались в  московской  квартире  и  оттого сохранились. Все остальные  сочинения  Антона  Овчинникова,  его  альбомы  и научные труды погибли в реке Исеть, когда  баркас  перевернулся  и  Антон  с матерью сами едва спаслись».

При чтении данных текстов особенно отчетливой становится мысль о неожиданной актуальности содержания художественного описания революционных событий и революционного движения для общественной жизни современной России (в том числе в контексте  развития протестного движения). Кажется, что современная эпоха идет по пути гротескного использования художественного и документального революционного нарратива, по пути постмодернистской игры в революцию, пути «реализации метафоры».

В настоящий момент, когда активно ведутся поиски «образа будущего» России, необходимо внимательно изучать и в дальнейшем учитывать опыт и способы передачи идеологических и этических норм советской эпохи в текстах революционного нарратива.

Читать также:

Современная художественная литература о Революции. Возвращение в 20-е годы?

«Хорошо, что нет царя…»: 1917 год в осмыслении Георгия Иванова

Революция в поэзии, или поэзия революции

   [ + ]

1. Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. — СПб.: «Академический проект», 1997. – 321 с. (Серия «Современная западная русистика»).
2. Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. — М.: «Языки славянской культуры», 2001. — 468 с.
3. Чудакова М.О. Новые работы: 2003–2006. – М.: «Время», 2007. – 560 с.
4. Мещерякова М.Н. Русская детская, подростковая и юношеская проза 2 половины XX века: Проблемы поэтики. — М.: «Мегатон», 1997. – 381 с.
5. Малышева С.Ю. Миф о революции 1917 года: Первый советский государственный проект // Ab Imperio. Теория и история национальностей и национализма в постсоветском пространстве. —  2001. — № 1-2. — С. 285-303.
6. Малышева С.Ю. Русские «белые» и «красные» тексты 1920-х годов: на двух полюсах расколовшегося времени // «Диалог со временем»: Альманах интеллектуальной истории. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. — № 4. — Специальный выпуск: Преемственность и разрывы в интеллектуальной истории. — С. 303-318.
7. Баевский В.С. История русской литературы ХХ века: Компендиум. 2-е изд., перераб. и доп. — М.: «Языки славянской культуры», 2003. — 445 с. — (Studia historica
8. Епишкин Н.И. Исторический словарь галлицизмов русского языка. — М.: Словарное издательство ЭТС, 2010. [Электронный ресурс] (дата доступа: 12.10.2017
9. 1.      Баш Л.М., Боброва А.В., Вячеслова Г.Л., Кимягарова Р.С., Сендровиц Е.М. Современный словарь иностранных слов. Толкование, словоупотребление, словообразование, этимология. — М.: «Вече», 2012. – 960 с.
10. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Т. 1. Избр. ст.: в 3 т. — Таллинн: «Александра», 1992. — С. 148-160.
11. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. – М.: «Лабиринт», 2006. – 128 с.
12. Шмид В. Нарратология. — Москва: Языки славянской культуры, 2003. — 312 с.
13. Леонова Н. «От истории можно уйти только в могилу» // «Москва»., 1999, № 5. — С. 184-190.